导读：神话—原型批评的理论与实践 叶舒宪 一 引 言 有人说，20世纪是神话复兴的世纪。 不论这话是否有所夸大，现代艺术发展中的神话化倾向和人文科学领域中神话研究的长足进展确实格外引人注目。 19世纪前叶，黑格尔曾预言说，由于精神的前行势必超越物质，理性内容的膨胀必将冲破感性形式。艺术，在经历了象征型、古典型和浪漫型的发展阶段之后，不可避免地要走向衰落，为抽象的概念认知方式——哲学所取代。然而，100多年过去了，这位哲人的预言尚未兑现，而且至今没有兑现的迹象。艺术还在发展，非但没有被理性内容所超越，反倒使理性本身分化与解体：在重逻辑、纯抽象的分析哲学之外，崛起了重感性、重直观的现象哲学和存在哲学。 哲学与理性不得不重估它们的出发点：非理性。 艺术则借神话的重建又复归于它的初始形态：象征型。 面对艺术跨越“浪漫型”重又趋向于神话的现实发展，20世纪的理论家们便决然扬弃了黑格尔的有限发展模式，掉头转向曾被视为与理性和科学背道而驰的远古神话、仪式、梦和幻想，试图在理性的非理性之根中、意识的无意识之源中重新发现救治现代痼疾的希望，寻求弥补技术统治与理性异化所造成的人性残缺和萎缩的良方。 只有联系着现代歌星们那振聋发聩的奔放歌声和源于土著舞蹈的狂放热情的迪斯科节奏，以及整个造型艺术中的原始主义，才能更真切地体会人们对神话与日俱增的兴趣，以及神话学在整个学术领域中的先锋地位。 那么，什么是“神话—原型批评”呢？ 在文艺学范围内，对神话的兴趣逐渐升华为一种研究旨趣、批评方法乃至理论体系，这就是我们所要讨论的“神话—原型批评”。 所谓神话—原型批评在国外文论界并没有一个众所公认的统一名称。最初，流行的称谓是“神话批评”（myth criticism），泛指那种从早期的宗教现象（包括仪式、神话、图腾崇拜等）入手探索和解释文学现象，特别是文学起源和发展的批评、研究倾向。1957年，加拿大学者弗莱（Ｎ.Frye）在《批评的解剖》中系统阐发了该派的批评理论，正式确立了以原型概念为核心的“原型批评”（archetypal criticism）观。此后，神话批评和原型批评成了两个并行不悖的同义词。为了便于统一起见，笔者拟综合这两种异名同实的概念，统称为“神话—原型批评”，简称则可用“原型批评”，以避免同神话学研究的概念相混淆。 神话—原型批评作为一种文学研究的途径或文学批评的方法，起源于20世纪初的英国，在战后兴盛于北美，成为取代统治文坛多年的新批评派的一个新的派别。魏尔弗雷德•居因（Wifred L.Guerin）等人将它列为当代文学研究的四大方法之一；魏伯•司各特则把它归入文学批评的五种模式之一；美国文论界权威人士韦勒克（L.Wellek）认为，从影响和普及程度上看，神话—原型批评同马克思主义批评、精神分析批评鼎足而三，“是仅有的真正具有国际性的文学批评”。 这里，笔者拟根据有限的材料，从神话—原型批评的理论渊源、原型概念的由来和发展、原型批评理论的体系化、原型批评方法的几种不同倾向几方面对这一批评流派的理论和实践作一个轮廓的勾勒，并试图就其特点和局限作出概括与评价。 二 跨学科动力：原型批评的理论渊源 纵观现代学术进展的历史，不同学科的相互影响渗透、交叉融合已经成为一种必然之势，由此而产生的新理论、新方法、新角度确实给旧有的相对封闭的各学科体系带来了发展变化的生机。原型批评也不例外，其产生和发展曾至少分别受益于以下三个不同的学科，它们是以弗雷泽（J.G.Frazer）为代表的文化人类学、以荣格为代表的分析心理学和以卡西尔为代表的象征哲学。 （一） 《金枝》与人类学 人类学是19世纪末兴起的综合学科，它跨越民族和国界，研究整个人类文化的起源、发展和变迁过程，比较各族、各国、各地区和各社群之间的文化异同，以求发现文化的共同规律和个别文化的模式。在早期人类学家中，对20世纪的文学和文学批评影响最大的莫过于弗雷泽。他一生著述甚多，以《金枝》最为著名。该书先以两卷的篇幅问世于1890年，后经不断扩充，至1915年又以12卷的形式再度出版。该书内容是对以巫术为中心的仪式、神话和民间习俗的比较研究。因其中所收集的材料几乎遍及全球，素有人类学百科全书之称。《金枝》在理论上的建树是确立了交感巫术原理，从而为理解诸多早期文化现象提供了一把钥匙。按照弗雷泽的理论，交感巫术有两种基本形式，即模仿巫术和染触巫术。前者以“同类相生”（like produces like）的信念或“相似律”（law of similarity）为基础，后者以染触律（law of contact）为基础。原始人相信可以通过自身的象征性活动——仪式，达到干预、控制自然环境的目的。一旦人类意识到用巫术来驾驭自然的无效性，便转而信仰取代巫术力量的神灵，于是有了以祈祷祭献为特征的宗教；而到了神灵信仰衰微之际，才有真正的科学出现。正是在这个巫术——宗教——科学的历时程序之中，许许多多神秘的仪式和奇异的神话才变得完全可以理解了。例如，原始人常常在大地回春之季举行一种巫术 仪式： ……在同一时间内用同一行动把植物再生的戏剧表演同真实的或戏剧性的两性交媾结合在一起，以便促进农产品的多产，动物和人类的繁衍。 埃及和西亚的人民在奥息里斯、塔穆斯、阿都尼斯和阿提斯的神名下，表演一年一度的生命兴衰，特别是把植物生命的循环人格化为一位年年都要死去并从死中复活的神。在名称和细节方面，这种仪式在不同的地点不尽相同，然而其实质却是相同的。 依照同样的原则，弗雷泽推而广之，使在古希腊罗马流传下来的关于阿弗罗狄忒与阿都尼斯、维纳斯与阿都尼斯、得墨忒尔与佩耳塞福涅等的众多神话的本质和来源都大白于天下。不仅如此，弗雷泽还在同西亚的阿都尼斯崇拜的关联中找到了基督教核心观念——耶稣基督死而复活的历史渊源，从而揭示出一个在西方文化和文学中极为普遍的重要原型。 《金枝》的启示是巨大的。继弗雷泽之后，从神话和仪式的角度研究文学蔚然成为风气，形成了所谓“剑桥学派”（Cambridge Schoo1）。弗莱甚至提出：“《金枝》本来是人类学著作，但它对文学批评的影响比在它自己的领域中的影响还要大，因而也确实不妨把它看成一部文学批评著作。”从这一意义上说，《金枝》可以视为神话—原型批评的奠基作了。 （二） 荣格的分析心理学 荣格本是精神分析学创始人弗洛伊德的学生，由于学术发展方向的分歧，于1912年自立门户，开创了新的派别“分析心理学”，同老师的精神分析学相区别。师生之间的分歧在《变形的象征》中首先得到了说明。荣格在该书中修正了弗洛伊德的“里比多”概念，认为它不再仅仅是性欲本能的代称，而是指一种中性的个人的身心能量，这种能量总是经过转变以象征形式表现出来，构成神话、民间传说、童话的永恒母题，艺术创作的根本动力。 针对弗洛伊德的个体无意识理论，荣格提出了集体无意识的学说。他认为在无意识心理中不仅有个人自童年起的经验，而且积存着许多原始的、祖先的经验。人生下来并不像洛克所说的那样是一块白板，而是先天遗传着一种“种族记忆”，这就像动物身上先天遗传着某些本能一样。种族记忆或集体无意识是潜藏在每个人心底深处的超个人的内容，因而研究这些内容势必使荣格从个别的病例转向了神话和民间文学，从精神医学转向了人类学的广泛对象。在这里，荣格终于找到了把由里比多转化而成的象征形式同集体无意识的存在统一起来的、可经验的、可实证的实体。在荣格的早期著作中，这种实体被叫做“原始意象”（primodia l images）或“优势遗传物”（dominants），后来则正式命名为“原型”（archetypes）。 原始意象或原型作为集体无意识的结构形式，主要由那些被抑制的和被遗忘的心理素材所构成，它们在神话和宗教中得到最明显的表现，但也会自发地出现在个人的梦和幻想中，它们的存在为艺术和文学提供了基本的创作主题。 今天，我们不妨大胆提出这样一条定则：原型显现在神话和童话中，如同出现在梦和精神幻想的产物中。原型所附着的媒介，在前者是有秩序的，并且在大多数情形中具有一目了然的前后关联；而在后者，则一般不易理解，毫无理性…… 从集体无意识和原型的理论出发，荣格对弗洛伊德派精神分析方法在艺术领域中的应用给予了激烈的批评，并试图建立新的艺术心理学原理。他在1922年的一次重要讲演《论分析心理学与诗的关系》中指出，弗洛伊德的性心理决定论把艺术现象当成精神病例，其研究方向不外乎追溯艺术家的童年心理以及艺术家同父母的私人关系。在这种千篇一律的处理中，艺术作品所特有的价值完全被忽略了。由医生的职业有色镜中所看出的一切具体对象全都被归入某几种片面的心理类型模式。与此相反，分析心理学要求在超个人的集体心理中去探索艺术活动（包括创作和欣赏）的主体根源，发现伟大艺术的魅力所在。荣格用原始意象即原型的自我显现来解释创作中的非自觉性现象，认为作家一旦表现了原始意象，就好像道出了一千个人的声音。“与此同时，他也将他所要表达的思想从偶然和短暂提升到永恒的王国之中。他把个人的命运纳入了人类的命运，并在我们身上唤起那些时时激励着人类摆脱危险，熬过漫漫长夜的亲切的力量。”艺术的奥秘就在于此，艺术的社会意义亦在于此。“艺术家以不倦的努力回溯于无意识的原始意象，这恰恰为现代的畸形化和片面化提供了最好的补偿。艺术家把握住这些意象，把它们从无意识的深渊中发掘出来，赋以意识的价值，并经过转化使之能为他的同时代人的心灵所理解和接受。”在荣格看来，艺术代表着民族和时代生活中的自我调节活动，它在对抗异化，维护人性完整方面具有不可替代的作用。 与弗雷泽一样，荣格也不是职业的文学批评家，但他们在现代批评史上所留下的足迹却远不是哪一个文学批评家所能比拟的。荣格对文艺有着特殊的兴趣，在他一生的心理学著述中无数次提到或引用作家的实例，像但丁、歌德、席勒、乔伊斯、朗费罗等都是他所热衷探讨的对象。荣格所阐发的“原型”概念成了现代文艺学中的重要术语，他的《论分析心理学与诗的关系》等论著也被奉为神话—原型批评的早期经典文献。不过，荣格对原型的心理遗传性的说法，后来的批评家很少有随声附和的。 （三） 卡西尔的象征形式哲学 与弗雷泽和荣格的理论相比，德国哲学家卡西尔对原型批评的贡献既较晚，又较为间接。尽管如此，在几乎所有的有代表性的原型批评家的著作里，如蔡斯（R.Chase）的《探求神话》（The Quest for Myth，1949）、威尔赖特（P.Wheelwright）的《燃烧的源泉》（The Burning Fountain， 1954）和弗莱的《批评的解剖》（Anatomy of Criticism，1957）中，都可以看到卡西尔神话观的印迹。 卡西尔在20世纪20年代完成的3卷巨著《象征形式哲学》是一部非常独特的著作，作者在这里小心翼翼地构筑起一座与传统哲学迥然不同的文化哲学大厦，其中的每一块砖石都是“象征形式”。卡西尔想把哲学作为某种活生生的、具体的东西与整个文化过程融为一体。他所提出的一句名言是：“人是象征（符号）动物。”作为活动着、创造着的主体，人类正是通过意指性的象征行为建立起使自身区别于动物的文化实体的。这种象征行为包括语言交际、神话思维和科学认识。换言之，人类精神文化的所有具体形式——语言、神话、宗教、艺术、科学、历史、哲学等等，无一不是象征活动所创造的产品。出于这样一种宏观的观照，卡西尔在题名为“神话思维”的《象征形式哲学》第2卷中着手从认识论的角度研究神话，认为神话既不是虚构的谎话，也不是任意的幻想，而是人类在达到理论思维之前的一种普遍的认识世界、解释世界的思维方式。这种思维方式给原始人带来一种神话的世界观，它有自身的特点和规律。例如，神话思维中“并不存在对于具有经验意义的本质与偶然、真理与假相的区分”，“所以常常把单纯的表象同现实的知觉、愿望与愿望的实现、影像与实物混同起来”。神话思维尚不能理解纯概念的东西，语言名称同其所指的具体存在往往相等同。表现在神话与信仰中，“神的名字就是其本质和力量的现实部分。许多祈祷赞歌必呼神名”。知晓 了某一神的名字，便可支配该神。如埃及神话中的伊息斯（Isis）得知了太阳神拉（Ra）的名字，就把太阳神控制在自己手中。神话思维有其特殊的客观观念和因果观念，它不对事物进行由表及里的分析，而是“从单纯的共在关系中直接发现因果”。如夏季的到来同燕子的出现有一种共在关系，于是便用燕子直接表示将来的夏季。这种思维符号与思维对象之间的隐喻关系恰恰奠定了后世的诗的本质，并在语言和科学认识中留下永久的印记。 在希特勒上台之后，卡西尔流亡英美，他的德文著作也在20世纪40年代被译成英文，其象征理论和文化哲学开始在国际学术界产生广泛的影响。 三 神话与原型概念的由来及发展 在描述原型批评的理论体系及其不同的倾向之前，有必要对这一派别的两个核心概念加以阐释，以便追索对这两个关键术语的不尽相同的理解，从中看出这一批评流派发展演变的若干迹象。 （一） 神话 从一般意义上来说，神话一词要比原型一词更为常见，但它在古代和现代的含义确有很大差别。在古希腊，随着哲学和科学的兴起，神话思维的时代被取代了。附和着早期哲学家对以荷马为代表的诗人们的指责乃至控告，神话一词便成了同逻辑、理性、思维相对立的概念。在亚里士多德的《诗学》中，神话（mythos）一词的意义是故事、叙述或情节。到了中世纪的基督教统治时期，神话被看成是虚假、谎言、异端邪说的同义语。甚至在17、18世纪的启蒙时代，这一术语仍然通常被作贬义的理解。“‘神话’就是虚构，从科学和历史上讲，它是不真实的。但在维柯的《新科学》中这一观念已经发生变化。从德国的浪漫主义者、柯勒律治、爱默生和尼采以来，这一术语所包含的新的观念逐渐取得了正统的地位，即‘神话’像诗一样，是一种真理，或者是一种相当于真理的东西，当然，这种真理并不与历史的真理或科学的真理相抗衡，而是对它们的补充。”在尼采和海德格尔等人看来，神话或诗作为一种思维方式，反倒比逻辑理念哲学更能趋近真理，因而他们将苏格拉底和柏拉图视为把人类认识引入歧途的始作俑者。 有了上述背景，对神话的各种现代解说便易于理解了。弗雷泽认为，神话的发生与巫术仪式密切相关。神话用形象语言所讲述的事件往往要实际表演出来。在历史演进之中，仪式演出消亡了，而神话故事却流传下来。因此，我们须从活的神话中推演出已死的仪式。而从神话—仪式的合体之中，可以清楚地归纳出人类共同的基本生存需要。这样看来，神话是文化的有机成分，它以象征的叙述故事的形式表达着一个民族或一种文化的基本价值观。 在荣格那里，神话的原型含义是从心理方面提出的。他指出，人们在试图解释神话的时候往往忽略了心理活动，他们不知道，无意识的心理活动包括了产生神话的全部意象。这恰恰是由于原始人用比拟类推的方式认识和解释自然的过程是无意识的。原始的智力并不能“发明”（invent）神话，而是“体验”（experience）神话。“神话是潜意识心理的最初的显现，是对无意识的心理事件的不自觉的陈述……”这样，荣格便从无意识心理学的角度对神话学家们和文学批评家们聚讼纷纭的一个难题提供了新的解释。这个难题是：为什么在时空上彼此隔绝、各自相对独立发展的文化中会产生出许多十分类似的神话故事、文学形象和 主题的类型呢？ 对于同样的问题，卡西尔也从神话思维普遍规律的角度提出了认识论方面的答案（如上一节所述）。这样，神话概念经过来自人类学家、心理学家和文化哲学家的多重阐发，到了文学批评家手中，也就成了一个具有多种意指可能性的“万能”术语。蔡斯在《探求神话》中主张，“神话是文学，必须被看做是人类想象的一种审美创造”。“从某种意义上说，并不存在神话这样一种东西，只存在或多或少具有神话性的（mythical）的诗的故事。”在弗莱的早期著作中，神话相当于具有原型意义的叙述程式。在《批评的解剖》一书所附的词汇表中，他对神话的释义是：“一种叙述，其中的某些形象是超人的存在，他们的所作所为‘只 能发生在故事中’，因而（神话）是一种与真实性或‘现实主义’不完全相符的传统化或程式化的叙述。”这样，神话一词就彻底摆脱了原始的语义局限，成为一个纵贯全部文学史的基本术语，用来概括文学中反复出现的一种叙述结构原则。按照这种理解，不仅普罗米修斯和亚当夏娃的故事属于神话，莎士比亚的哈姆雷特故事和麦尔维尔的白鲸故事同样可以归入神话范畴。从弗莱对神话的释义中可以看出，这一概念的扩充和延展并不是毫无限制的，它给文学批评家提供了一种便利，使他们能把自古及今的文学现象看成一个自身完整的有机整体。在这种整体观的透视之下，批评家所关注的不再只是文学中重现的神话典故，而是力 求发现特定的文学表现程式及其演变规律。 （二） 原型 原型（archetype）又译为“原始模型”或“民话雏型”，这个词出自希腊文“archetypos”。“arche”本是“最初的”、“原始的”之意，而“typos”意为形式。柏拉图使用这个概念来指事物的理念本源。在他看来，现实事物只不过是理念的影子，因而理念乃是客观事物的“原型”。时隔两千多年，这个已几乎被忘却的概念因荣格的再阐释而重新获得了生命，在当今世界上流行的各种大型权威百科全书和专科工具书中占有一席地位。 1936年10月，荣格在伦敦的一次学术报告《集体无意识的概念》中对原型概念作了较详尽的说明： 与集体无意识的思想不可分割的原型概念指的是心理中明确的形式的存在，它们总是到处寻求表现。神话学研究称之为“母题”；在原始人心理学中，原型与列维－布留尔所说的“集体表象”概念相符…… 在同一报告中，荣格还指出，原型作为人类“本能自身的无意识形象”和“本能行为的模式”必然会自发地出现在个人的心理中，尤其是借梦、幻觉、妄想等消极想象和创造性的积极想象而显现出来。由于原型的这种潜在的心理特征，对于精神病病原学和艺术创作动力学来说，研究原型及原型重现的境况条件都将具有启示意义。 例如在1912年的《变形的象征》中，荣格探讨了美国诗人朗费罗根据印第安人传说而创作的史诗《海华沙之歌》，认为那是一些基本的神话原型的诗体表现，其中有双重诞生原型，还有以海怪同英雄（太阳）斗争的形式出现的死与再生的原型。 如果说，心理学家限于职业习惯，主要是从心理根源和象征表现方面来考察原型的，那么，原型的符号性、历史性和社会性则是由文学批评家们加以补充说明的。他们包括英国的鲍特金（M.Bodkin），美国的威尔赖特和费德莱尔（L.A.Fiedler），以及加拿大的弗莱。下面便是弗莱对原型的几种不同层次的规定。 在1951年所写的《文学的原型》中有这样的话： 神话是一种核心性的传播力量，它使仪式具有原型意义，使神谕成为原型叙述。因此，神话“就是”原型，虽然为了方便起见，我们在提到叙述时说神话，在提到意义时说原型。 到了1957年的《批评的解剖》，我们又看到： 在这一相（指神话相）中的象征是可交际的单位（communicable unit）。我把它称为原型，即那种典型的反复出现的意象。我用“原型”一词表示把一首诗同其他的诗联系起来并因此有助于整合统一我们的文学经验的象征。 原型是一些联想群（associative clusters），与符号（sign）不同，它们是复杂可变化的。在既定的语境中，它们常常有大量特别的已知联想物，这些联想物都是可交际的，因为特定文化中的大多数人很熟悉它们。 一年以后弗莱在一次学术专题报告中又重申： 我用原型这个词指那种在文学中反复使用，并因此而具有了约定性的文学象征或象征群。 时隔24年，弗莱在《伟大的编码》一书中对原型的说明又略有不同： 关于文学，我首先注意的东西之一是其结构单位的稳定性。比如说在喜剧中，某些主题、情景和人物类型从阿里斯托芬时代直到我们今天都几乎没有多大变化地保持下来。我曾用“原型”这个术语来表示这些结构单位。…… 综合以上几种表述，我们可以对弗莱的原型概念作出以下几点归纳： 第一，原型是文学中可以独立交际的单位，就像语言中的交际单位——词一样。 第二，原型可以是意象、象征、主题、人物，也可以是结构单位，只要它们在不同的作品中反复出现，具有约定性的语义联想。 第三，原型体现着文学传统的力量，它们把孤立的作品相互联结起来，使文学成为一种社会交际的特殊形态。 第四，原型的根源既是社会心理的，又是历史文化的，它把文学同生活联系起来，成为二者相互作用的媒介。 四 《批评的解剖》：原型批评理论的体系 弗莱的《批评的解剖》一书体大思精，逻辑结构严谨，在当今西方学术界享有盛誉，被公认为是神话—原型批评的集大成之作。 该书共由四篇相互联系的专论组成。第一篇题为《历史的批评：模式理论》，把全部文学划分为两大类：虚构文学和主题文学。前者主要包括小说和戏剧，其主要兴趣在于虚构故事；后者主要是散文和抒情诗，其首要兴趣在于表意。文学史则依次划分为五种模式：神话、传奇、高级模拟、低级模拟和讽刺。西方文学的发展就是由神话逐渐走向写实，最后又经由讽刺而重新趋向于神话的。第二篇题为《伦理的批评：象征理论》，把全部文学作为象征系统来考察，突出强调的是文学作品的两个方面。其一为“独特的人工物”；其二为“由相互类似的形式所构成的部类”。前者把文学作为独立自足的个体创造，后者体现着使所有独立 的作品联系起来的约定俗成的传统。文学的象征表现分为四种不同的相位（phases）：逐字相、形式相、神话相和寓意相。在每一相中，象征分别作为母题、意象、原型和单子（monad）而出现。第三篇题为《原型批评：神话理论》，是全书重心所在。第四篇叫做《修辞的批评：文体理论》，分别讨论了各种主要的文学体裁。以下主要将第三篇所揭示的神话理论体系作一个概略的分析及引申。 早在19世纪前半叶，黑格尔天才地提出了这样一个空前的命题：哲学理论就是哲学史。这也就是说，在共时性的理论体系中的逻辑联系的内容应该来自理论对象本身的历时性的发展程序。这一重要的原则自黑格尔时代以来已经成为任何一个哲学理论家或哲学史家不得不考虑的问题。然而，在文艺学领域，这个原则远远没有得到足够的重视。尽管有勃兰兑斯的《19世纪文学主流》那样引人入胜的文学史著作和瑞恰兹的《文学批评原理》那样别开生面的理论著作，但是还没有一部尝试将史的线索同论的逻辑有机统一起来的著作。弗莱的《批评的解剖》正是在这个方向上迈进了一大步。 弗莱在写《批评的解剖》以前，就曾颇有抱负地断言：物理学和天文学形成于文艺复兴时期，化学形成于18世纪，生物学形成于19世纪，而社会科学则形成于20世纪。系统的文学批评学只是到了今天才得以发展。弗莱之所以有此宏论，就因为他似乎已摸索到了一条能将文学批评理论同文学史统一起来的重要线索。他认为，文学批评的系统化有赖于对文学本身的规律性因素的把握，正像自然科学体系的建立有赖于把握自然界本身的规律。一部文学作品，它所体现的规律性因素不是作家个人天才创造发明的，而是在文学的历史发展中，在文化传统中所形成的，这种规律性因素就是“原型”。“一个原型，应当不仅是在批评中起统一作用的范畴，而且本身就是整个（文学）形式的一个组成部分；它直接把我们引向这样的问题：文学批评所能看到的这整个形式属于文学的哪一个类型？我们对批评技巧的分析，已将我们带到文学史这一范围。”从对文学史的考察中可以看到，文学作为一个有机整体，植根于原始文化，最初的文学模式必然要追溯到远古的宗教仪式、神话和民间传说中去。“这样说来，探求原型实际上就是一种文学上的人类学。” 在绘画和音乐中，理论家们已经归纳出了一些基本的结构要素，那么，文学中是否也能找出相应于音乐中的音调、韵律那样的结构要素呢？《批评的解剖》对这个问题作了肯定的答复：艺术表现的结构原则应该而且只能从艺术自身的内部相似性中推出。过去的文学批评只强调文学模仿生活，实不知文学更直接地模仿文学。文学自神话发展而来，神话是所有文学中最传统化的部分，因而，文学的结构原则与神话学和比较宗教学密切相关，就好像绘画的结构原则与几何学那样。基于这种认识，弗莱从基督教《圣经》神话和古希腊罗马神话入手，对西方文学发展中的基本结构模式作了理性描述和概括。 弗莱指出，神话和现实主义分别代表着文学表现的两极。就叙述方面而言，神话乃是对以欲望为限度的行动的模仿，这种模仿是以隐喻的形式出现的。换言之，神的为所欲为的超人性只是人类欲望的隐喻表现。随着理性思维的崛起，原始人的欲望幻想渐受压制，神话趋于消亡，但变形为文学而继续存在。在神话中用隐喻来表现的内容，到了后世文学中改用明喻来表现。现实主义强调所表现的东西与现实的相似关系，这实际上还是一种明喻艺术，只是不大明显罢了。这样，从神话到现实主义的整个文学，就都建立在一种共同的结构原则——比喻的基础之上了。神话只求喻体与被喻的内容神似，现实主义则须使二者形似，从而获得真实可信性。在这两极之间是传奇文学。这里所说的传奇不是指文学体裁，而是从虚构过渡到写实的整个文学过程。神话——传奇——现实主义，文学发展演变的规律线索在于原型的“置换变形”（displacement）。就传奇文学而言，它是神话的直接变形：神被置换成了人，但又不同于现实主义（现实主义是传奇文学向写实方向的进一步置换），而是朝着（源于神话的）理想化方向使内容程式化。举例来说，欧洲中世纪著名的传奇圣乔治屠龙的故事就可以看做是俄狄浦斯传说的置换变形。在传说中英雄杀死的是女妖，英雄本人是国王的儿子；在传奇中英雄变成了国王的女婿，他所杀死的是巨龙。再往上溯，俄狄浦斯传说本身亦可看做是更为古老的神话——例如克洛诺斯杀父娶母神话的置换变形。杀父娶母反映了原始社会的事实，所以克洛诺斯在神话中并未受到道德谴责。到了希腊文明社会，俄狄浦斯虽然在无意识中杀父娶母，他本人却必须承担道德责任了。再到中世纪，娶母乱伦的现实早已成了历史的陈迹，要使同一个故事显得真实可信，在艺术上和谐，在道德上为人普遍接受，就需要再度的置换变形。由此可见，文学的叙述方面是一个有规律可循的演变过程，文学内容的置换更新取决于每一个时代所特有的真善美标准。这样，文学史上无数千变万化的作品就可以通过某些基本的原型而串联起来，构成有机的统一体，从中清楚地看出文学发展中变与不变的规律现象。 为了说明这种规律现象，弗莱从文学史中归纳出五个意象世界：启示的世界、魔幻的世界、天真类比的世界、自然和理性的类比的世界、经验类比的世界。前两个世界直接源于神话，分别对应于宗教中的天堂和地狱。后三个世界由前两个世界类比而来，因其趋向理想或趋向现实的不同程度，分别适用于传奇、高级模拟和低级模拟。在每个意象世界之中，弗莱进一步划分出五类意象，详尽地分析它们之间相互转换和替代的关系。一部西方文学史，在弗莱的描述方式中，呈现为这些意象系统的延续和变化，从中可以看到不同时代的文学怎样表现出独自的构造特征。 经过一番旁征博引的论述，弗莱从对意象世界的动态考察中概括出四个比文学体裁更为广泛、而且在逻辑上先于体裁的文学叙述范畴，即传奇的、喜剧的、悲剧的、反讽或嘲弄的。弗莱借用亚里士多德的术语，把它们称为“叙述程式”（mythoi）。四种叙述程式分别代表着主要的神话运行方向：喜剧对应于春天，述说英雄的诞生或复活；传奇对应于夏天，表现英雄的成长和胜利；悲剧对应于秋天，展示英雄的末路与死亡；讽刺对应于冬天，讲述英雄死后的世界。喜剧和传奇是向上的运动，悲剧和讽刺是向下的运动，四者衔接起来，构成一个圆形的循环模式。弗莱认为，现代文学正处在秋去冬来的季节，在英雄已逝的舞台上，反英 雄即在陌生孤寂的世界里显得渺小无能的小人物正扮演着主角。这种悲哀的看法表面上似乎类同于黑格尔的现代艺术没落说，然而，弗莱的四阶段循环模式毕竟有别于黑格尔的三段直线模式。仅此一种区别，人们就有理由怀抱着雪莱《西风颂》中所传达的信念，像翘首瞻望日出那样，等待着现代艺术春天的降临。 如果我们还记得《老子》所说的“道”是“周行而不殆”的，而《易》所说的“亢龙有悔”是因为它“往而不返”的缘故，那就不难领会循环模式优越于直线模式的所在了。《批评的解剖》受到众多的人的赞赏和推崇，弗莱本人则先后荣获加拿大皇家学会授予的勋章，英国皇家科学院授予的通讯院士、美国艺术科学院授予的名誉院士等称号，1976年还被聘为美国哲学学会的外籍会员。理论界先后出现各种研究弗莱的论著、传记和文献索引。有人说，“《批评的解剖》是一部具有不朽意义的重要著作……批评家不再是艺术家的佣人，而是同行，有其专门的知识和力量。弗莱既富有人性又具有深度的文化素养，这些特点即使在《解剖》图解性最强的部分也闪烁出来，但他提出的一套体系使批评家站在艺术家和读者之间，成了一支独立的创造性力量”。还有人认为，《解剖》一书代表着自浪漫主义开始的文学批评运动的顶点。不过也有人对弗莱的体系持全盘否定的态度，认为那是一种失败的臆造。笔者以为，《解剖》的体系气魄雄伟，其理论建树的功绩是难以抹杀的。它所遵循的历史与逻辑相统一的原则在文艺学界具有重要意义。但是，黑格尔为了构造体系的需要主观地剪裁历史事实的弊病在《解剖》中也可以看到。弗莱所构拟出的共时性模式是否能准确、完整地概括全部文学现象，他所描述的历时性模式究竟在何种程度上符合文学发展的实际，这些都还是值得认真考虑的。 此外，《批评的解剖》主要是对西方文学现象的研究和概括，在他看来，东方各民族的文学大都还处在传奇阶段，因而根本没有得到他的重视。从这一点也可以看出黑格尔欧洲中心论对弗莱体系的影响，把包括中国文学和印度文学在内的悠久而丰富的东方文学遗产排斥在外，要想建立真正的“文学人类学”理论，可以说是不可能的。 五 原型批评方法的不同倾向 作为20世纪以来文学研究领域中实力雄厚的一大派别，神话—原型批评在实际发展中包含着几种各有侧重的方法倾向。为了便于陈述，笔者把它们概括为以下四类： （一） 剑桥学派：仪式与文学的发生 在弗雷泽直接影响下形成的剑桥学派主要由以英国剑桥大学为中心的一批人类学家、古典学家和文化史学家构成，其中包括简•赫丽生（J.Harrison）、亚瑟•伯纳德•库克（A.B.Cook）、康福德（Ｆ.Ｍ.Cornford）以及牛津大学的吉尔伯特•墨雷（Ｇ.Murray）等。墨雷是希腊古典学方面的权威，他在1912年发表的《保存在希腊悲剧中的仪式形式》正式揭开了剑桥学派探索希腊文学的宗教起源这一重大课题的序幕。墨雷指出，希腊悲剧是从古代宗教仪式中派生出来的，甚至在较晚的悲剧家欧里庇得斯的《酒神的伴侣》中依然可以清晰地分辨出酒神祭仪的结构。在《哈姆雷特和俄瑞斯忒斯》一文（收入《诗歌的古典传统》，1927）中，墨雷比较了这两个不同时代和国度的悲剧人物，指出了他们之间的共同之处，认为这种巧合不是出于影响关系，而是出于构成戏剧基础的原始宗教仪式的共同性。这两个剧中人的原型都是弗雷泽所揭示的那种遍及世界的仪式故事：部落首领或国王为了社会群体的福利被当做替罪羊杀死或放逐。莎士比亚和埃斯库罗斯这两位天才的戏剧大师自然地表现了潜藏在原始萌芽中的戏剧因素，分别写出了震撼人心的作品。 与墨雷同时的英国女考古学家赫丽生在《忒弥斯女神：论希腊宗教的社会根源》（1912）和《古代的艺术与仪式》（1913）等著作中，对同一论题展开了多方面的考证。她强调说，希腊文“戏剧”（drama）和“仪式”（dromenon）这两个词之间的相似性绝非出于偶然。借助于弗雷泽《金枝》所提供的丰富材料，她从古希腊的宗教演出上溯到埃及和巴比伦的岁神祭拜仪式，得出结论说，古代的艺术和仪式相辅相成，源于同一种人性冲动，那就是要通过模仿行为来表达主体情感意愿的强烈要求。 对希腊文化的特殊兴趣和对仪式功能的关注是剑桥学派成员的共同特征。该派的另一重要人物康福德完成了希腊喜剧的仪式起源的论证，在《从宗教到哲学》这一部为后人广泛称引的著作里，他第一次提出，希腊哲学亦导源于宗教神话和仪式。 人们把剑桥学派归入原型批评的范畴是有充分理由的。不过，似应说明，他们是早在原型批评这个名称产生之前的一批原型批评家。尽管他们的研究不仅限于文学，同时涉及了宗教、艺术、思想史和文化史，但是他们以充分的证据解决了希腊戏剧的仪式基础问题，其结论至今仍为国际学术界所采纳。更重要的是，他们的研究方法给后代批评家提供了有益的经验。在被人为地割裂已久的原始与文明之间重新建立了有机联系，包括文学在内的众多文化现象得以在深广的史前背景中得到溯源求本的探察。“懂得了起源便懂得了本质”这个启蒙时代提出的金言再一次显示出它的魅力。 继剑桥学派之后，从原始文化尤其是宗教仪式的角度探讨文学和历史现象，形成了“神话—仪式学派”（Myth and Ritual Schoo1）。英国女学者杰茜•韦斯顿（J.L.Weston）在《从仪式到传奇》（1920）一书中揭示了欧洲中世纪流行的圣杯故事的仪式根源。这本书和弗雷泽的《金枝》共同奠定了现代派诗歌经典作品——T.S.艾略特《荒原》的构思基础。另一位英国学者拉格伦（L.Raglan）的《英雄》（1936）讨论了神话英雄故事的基本母题同仪式的渊源关系。 美国考古学家卡彭特（R.Carpenter）研究荷马史诗的由来，于1946年发表《荷马史诗中的民间故事、虚构和英雄传说》，认为《奥德修纪》的核心故事滥觞于图腾仪式——熊祭，奥德修斯本人则是熊图腾的后裔。匈牙利著名的马克思主义美学家卢卡契在他的《审美特性》（《美学》第1卷）一书中，借鉴弗雷泽《金枝》的巫术理论及剑桥学派的研究成果，创立了审美发生学理论，将艺术起源研究推进了一步。 日本学者小金丸研一在所著《古代文学的发生序说》一书中用剑桥派的方法考察日本上古文学，提出了抒情文学起源于仪式的观点。他认为，韵律文学最早出自仪式上的唱和形式，“招魂祭仪的唱和歌是日本短歌和长歌（系日本的两种诗体——引者）发源的直接土壤”。另一位日本学者高崎正秀在为该书所写的序言中进一步声称：“一切文学艺术都来自宗教上的仪式，最初的日本文学便是从祭祀仪式上发生的巫觋文学，作为一种咒术宗教而存在。这些最初的作家群，当然是祭神的巫祝们了。” 综观上述见解，笔者以为，仪式就其实质而言是一种特殊的象征性交际行为。文艺起源于仪式的说法在微观的实证方面自有其无可辩驳的合理性，但从多元的宏观方面看，又难免有重大的局限性。实际上，各门类艺术的起源同各种原始宗教形式的起源，归根结底都可以在主体符号功能的系统发生过程中找到合适的解答。 在神话—仪式学派的鼓舞之下，还有些批评家不再纠缠于文学的直接来源问题，转而去研究作家作品，获得了显著的成效。美国戏剧理论家费格生（F.Fergusson）以“替罪羊”型的祭仪为基础重新阐发索福克勒斯的戏剧《俄狄浦斯王》，提出了“悲剧行动的旋律”说，在文学批评界引起重视。另一位戏剧研究者巴伯尔（C.L.Barber）联系着民间风俗和节庆仪式考察莎士比亚的作品，著有《莎士比亚的节日喜剧》（1959）一书，解释了六部喜剧作品的构成与地方文化的内在联系。该书第6章研究《仲夏夜之梦》与中世纪英国盛行的“五月游戏”（May Games）在时间、地点、场景和人物活动程式方面的类似性，使这部名剧在民间风情的实地背景中得到了新的理解。 在这方面，或许最值得一提的还是当代莎学家威尔逊•奈特（G.W.Knight）。他着重从基督教的仪式结构和功能方面研究莎剧，认为莎士比亚笔下的悲剧英雄总是作为牺牲者死在舞台上，还占据着舞台的中心位置，架在高处，恰似摆在祭坛上。悲剧的收场酷似祭献仪式。奈特的结论是，基督的牺牲行动在莎翁的悲剧世界中占据着核心地位，他的悲剧创作实际上是对这种牺牲行为的各种各样的注释。到了弗莱那里，奈特的这一观点得到了理论性的概括：悲剧是对牺牲的模仿。在悲剧中如同在牺牲仪式中，有两种彼此矛盾的情感在起作用，即对英雄死亡的必然性的恐惧感和对英雄死亡的不合理性的遗憾感。正是这两种情感的冲突造成了悲剧特有的张力。 （二） 荣格学派：原型心理学研究 与剑桥学派的人类学倾向不同，荣格学派的批评家所偏重的不是从文化、宗教方面探讨社会群体的外在行为与文学发生的关系，而是从心理方面研究原型在创作和欣赏过程中的内在反应。就这一点而言，该派的原型研究可以划入艺术心理学范畴。这方面最引人注目的人物首推英国女学者鲍特金（M.Bodkin）。 鲍特金早年曾在瑞士的苏黎世旁听过荣格的分析心理学讲座，她带着荣格原型理论的深刻影响开始了文学研究生涯。1934年问世的《诗歌中的原模型式》一书便是她借鉴分析心理学对文学进行跨学科研究的一项尝试。该书一开始便提出了这样的问题：像《俄狄浦斯王》这样的古典悲剧为什么能够历久不衰地打动古今的观众呢？剑桥学派对这个问题的解答是：因为剧中潜伏着几乎同人类本身一样古老的牺牲仪式的中心主题。鲍特金没有停留在这个现成结论上，她把问题进一步引向了原型的心理功能层次：《俄》剧中表现着一种原型性的冲突，即遭受瘟疫的社会群体与导致了这场瘟疫的主人公个人之间的冲突。这种冲突是每个人在心理发展过程中都要经历的本人的自我形象和群体的自我形象之间冲突的外化表现。悲剧冲突的解决将在观众心理中引起某种释放感，它在心理功能上十分接近与悲剧观念素有关联的宗教上的净化和赎罪。欣赏悲剧也就是观众直接参与到由伟大的悲剧神话所传达的道德的、心理的传统中去，获得某种集中的社会化的精神体验。在这里，我们看到了荣格关于梦是“个人化的神话”而神话是“非个人化的梦”的著名论断的反响。 鲍特金在给悲剧的艺术魅力提供了新的答案之后，将原型心理研究扩展到戏剧以外的其他文学领域，用贯穿于西方文明的一些基本原型（如天堂与地狱、死而复活等）的心理功能去阐释像但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、柯勒律治的《老水手之歌》等一系列文学杰作，试图从审美心理方面描述艺术家和读者对潜藏在素材或作品背后的原型内容的认同感受。 鲍特金的著作虽被认为是荣格学派在文学理论方面的代表作，但她对于荣格的理论是有所扬弃和修正的。例如，对荣格关于原型的遗传性的说法，她显然持有异议。她认为人类情感的原型模式不是先天预成在个人的心理结构中的，而是借特殊的语言意象在诗人和读者的心中重建起来的。针对荣格所说的种族经验的“生物性继承”，她强调“社会性继承”（Social inheritance）在创作中的决定作用。用当代的术语来说，所谓原型模式并不能看成是某种遗传信息的载体，同语言符号一样，它也是文化信息的载体形式。在重构人类情感经验方面，它有着不可替代的独特作用。 除了鲍特金之外，荣格学派的重要人物还可以举出纽曼（Erich Neumann）、阿润森（Alex Aronson）等。前者著有《大母神：一个原型的分析》（1955），详尽探讨了大母神原型的种种表现及在不同民族神话和民间故事中的变体。纽曼的著作代表了职业心理学家的原型研究。阿润森着重运用荣格理论研究具体的作家，著有《莎士比亚的心理与象征》（1972）等著作，代表着心理学与文艺学交相渗透的趋势。 （三） 原型的文化价值研究 人类学和心理学的原型研究大都倾向于自外向内来考察文学现象，而美国文学批评家蔡斯（R.Chase）和费德莱尔（L.Fiedler）等人却持有另外一种旨趣，善于做由内向外的引申，从文学作品的原型分析中发现特殊的文化价值。 蔡斯曾在《探求神话》（1949）一书中强调，神话即是文学艺术。远古神话曾经驯服过人性中的毁灭力量，现代神话作为一种新的艺术创造应该发挥同样的功能。在同年发表的《麦尔维尔研究》中，蔡斯试图阐发这位美国作家所创造的个人神话的社会政治意义，认为麦尔维尔的神话是一种象征性的寻求父亲的努力。这个父亲不是宗教中的上帝，而是一种文化理想。这个神话具有两个中心主题：堕落与探寻。所要探寻的恰是在堕落中失去了的东西。堕落是麦尔维尔从家庭的命运和自己的命运中获得的一个本能的意象。蔡斯发挥说，麦尔维尔的个人神话同时也是原始的美国神话：美国也经历了失去父亲后的探寻，它被从欧洲文化的古老土壤中分离出来，抛掷在美洲的荒原上，就像《旧约》中的以实马利被父亲赶出家园一样。麦尔维尔通过他的神话创造，实际上提出了这样的问题：美国能否成为真正的普罗米修斯？也就是说，违背父神宙斯的意志，以自身的创造性领导人类走向更高的文化层次？ 蔡斯的“神话发现”因立论新颖曾轰动一时，不过他的观点虽然颇有气势，但论证却显得牵强，难免招致了许多尖锐的批评。倒是费德莱尔在阐发文学原型的文化价值方面提出了既发人深省又较有说服力的见解，他的代表作《美国小说中的爱与死》（1960）等书成了美国“新一代的大学和高中教师们对于我们的（指美国的——引者）古典文学和我们的文化作出新的理解的基础，同时也成了文学批评研究的典范”。费德莱尔认为，人类意识始于叙述故事，那是对经验的一种原型性直觉领悟。科学的兴起导致“从直觉到概念的堕落”，导致感觉能力的不断退化。科学知识是一种无情感的知识，是对自然的一种“劫取”。只有想象的文学依然保留着直觉与情感，并借原型的力量传达出人类所面对的基本生活境况以及与之相应的情感要素。文学家代表社会的良心，他们的作品是对生活的批评。费德莱尔从对具体作品的分析中概括出构成美国小说叙述中心的几个重要原型：犹太人、印第安人和黑人等，作为这个多民族新兴国家的社会和历史力量的焦点，用来说明人们意识不到的有关政治、道德、种族和性方面潜在的现实问题。例如，他在19世纪美国文学的重要作品，如达纳的《当水手的两年》、库柏的“皮袜子小说”、麦尔维尔的《白鲸》和马克•吐温的《哈克贝利•芬历险记》中发现了“美国生活中的返祖现象”，即对童年生活的怀念和对同性黑人的爱慕情 感：如《白鲸》中的伊西墨尔对黑奴魁奎克的眷恋；《最后一个莫希干人》中的纳提•邦坡和印第安人金加古克之间的终生爱慕；达纳小说中的故事叙述人对黑人霍普的追求；马克•吐温笔下的男孩哈克对黑人吉姆的感情。费德莱尔写道，许多世界著名小说中所描写的感情都是异性间的爱，无论是柏拉图式的精神之恋还是通奸、私奔或调情，“但在美国小说中，我们却发现一个逃亡的黑奴和一个无名小子并躺在木筏上随波逐流，枉费心机地逃跑；或者一个流浪水手躺在叉鱼手的画着花纹的手臂上……”对于文学中的这种特异现象该作何解释呢？这位批评家接着写道：“这些故事所描写的童年状态和同性爱慕，我模糊地有些感觉，但只有通过努力才会发现：尽管我们有许多成年人由于肤色的差异而厌恶有色人种，甚至产生仇恨的情绪，这些故事却都在歌颂白人与有色人之间相互爱悦的感情。这种意识受到公开事实的压力，只是不自觉地存在着……朦胧地体现于一个原型。”暴力和种族歧视的残酷现实粉碎了多民族人民友爱相处的纯真之梦，然而这梦却没有全然绝迹，它透过艺术家——社会的良心——悄悄地化作小说中常见的主题，化作儿童那无邪的爱心。 蔡斯和费德莱尔的批评实践告诉人们，原型批评已不仅局限于从古代神话中提取模式，它也可以同社会的或历史的兴趣结合起来，从现当代作品中发现具有文化特征的神话和原型，使文学批评超越无意识的作者，上升为具有强大理性透视力的文化批评。 （四） 原型的语义学和语用学研究 除了从宗教、心理、社会文化诸方面研究原型之外，还可以从语言、意象、象征的角度研究原型的意义发生和演变，或研究原型在具体作品中的语用功能和修辞学意义。笔者将这两类研究分别称为原型的语义学研究和语用学研究。 美国哲学家威尔赖特（P.Wheelwright）是原型语义研究的代表人物。他的《燃烧的源泉》（1954）和《隐喻与真实》（1962）被视为原型批评的必读参考书。文学原型作为一种具有约定俗成的语义和联想群的意象，总是以语言为媒介而存在的。那么，原型的语言与日常的或科学的语言有没有差别；如果有，又是怎样区分的呢？威尔赖特试图回答上述问题。《燃烧的源泉》副标题是“象征语言研究”，该书发挥了新批评派关于诗是一种语言的论点，提出了“速度语言”（即语义平淡的语言）和“深度语言”的区别。前者是逻辑的语言，它“只能表达无限的语义可能性的大千世界中有限的一些情况”；后者是超逻辑的象征语言，广义地说便是诗的或表现的语言，它植根于宗教、神话和艺术所形成的象征系统，成为原型赖以存在和显现的框架。威尔赖特借用存在主义神学家马丁•布贝尔（M.Buber）的一种比喻来说明这两种语言的特征。速度语言倾向于把认识者和认识对象分离成“我——它”关系，用分析和抽象使对象非人化，成为对象物即“它”。深度语言则使认识者和认识对象保持一种亲密的“我——你”关系，认识者将把他在外部世界看到的每一种有意义的事物当做“你”，并通过想象使自己和事物对换身份，让事物用“我”的即人的身份发出信息，“我”自己变为信息的接收者。在《隐喻与真实》一书中，威尔赖特从哲学认识论的层次进一步阐述了象征语言问题，勾勒出原型语义的生成过程。他提出，象征可以按其语义适用范围而划分为五个等级：（1）一部作品中的主导意象，如克莱恩诗中的“桥”。（2）一个作家个人性的象征，如莎士比亚的十四行诗和剧作中多次出现的一些对立意象：花园与暴风雨，音乐与噪音等。（3）超个人的象征，它出现在不同作家的笔下，如艾略特《荒原》中下棋的意象，其语义源出于莎士比亚的喜剧《暴风雨》。（4）文化区域性的象征，如遍布在西方文学中的基督教的象征。（5）原型性象征，也就是原型，指那种“对于人类或至少对大多数民族来说具有相同或类似意义的象征”。在这里，威尔赖特更为严格地限定了原型概念的外延。原型成了一种跨文化的符号，其意义的相对普遍适应性来源于人类感觉和联想的共通性。威尔赖特还列举了一些基本的原型性象征——血、光与火、黑暗、水、圆圈和轮子等，考察了它们在各种不同文化中的相关意象和隐喻变体。 在原型的语用学研究方面，可以列举的人物很多，包括那些虽未公开打出原型批评的旗号，但在实际中运用了类似的分析方法的批评家，如英国的大卫•洛奇（D.Lodge）。他的名著《小说的语言》（1966）便充分吸收了原型批评的长处，韦勒克赞誉这本书“成功地沟通了语言分析与文学欣赏、评价之间惯有的分歧”。该书在解析夏洛蒂•勃朗特的《简•爱》时，便别具慧眼地从一个纵贯全篇的原型意象“火”入手，以它作为把握作品整体的一把钥匙。洛奇指出，火是人类生活所必需的光与热之源。在英国的气候下，它是社会生活和家庭生活的象征。火也时常被用来暗指情欲，即欲火，它能带来快乐，也能烧毁一切。火还可代 表基督教的精神净化和永恒惩罚。小说《简•爱》一书中一百多次提到火的地方，上述各种意义都可以找到，只是随着不同的语境而起不同的作用。洛奇还发现，小说中大凡出现火的意象，其语义效用总是由下文中一种相冲突的原素意象来限定的。简和罗切斯特之间的激情关系常表现为燃烧的火。而这种关系的断裂则表现为石、冰、雨、雪的意象。简和里弗斯之间格格不入的情况甚至暗喻在后者的名字里：勃朗特不仅常把冰冷的激流的意象用在他身上，而且“里弗斯”（Rivers）一词本身就指河水。简在内心独白中曾用火山意象，有效地传达出她对罗切斯特的那种敬畏与爱欲相交织的矛盾心理。罗切斯特也正是爱上了简那如火的叛逆性格，屡次表明他是能够赏识这种火的人：“我已经看见了，你生气的时候可真像个火神。”“你冷，因为你孤独，没有和什么人接触把你内心的火激发出来。”……经过洛奇的发掘，人们在这部流行了一百多年的小说中看到了以前未曾注意到的深层内涵，看到了夏洛蒂是怎样把写实主义的具体性、日常性同浪漫的激情、幻想及诗意彼此统一在火的原型意象及其语义变奏中的。 洛奇的著作对自亚里士多德以来流行的一种批评观念起了反拨作用，这种观念是，正宗的文艺学只是诗学，因为诗才是一种独特的语言形式。洛奇借助于原型批评方法冲破了新批评派的教条，为小说语言的研究开辟了新的前景。 美国批评家维恩尼（T.G.Winner）在《契诃夫作品中的神话作用》（1962）一文中研究了原型人物的运用方式与契诃夫的小说技巧及风格的关系，显示了原型的语用学研究的另一个层面。维恩尼指出，契诃夫这位短篇小说大师是自觉运用原型的能手，其原型人物来源有二：一是古代神话中的原型，如《宝贝儿》中运用的普绪克，《公爵夫人》和《决斗》中运用的那尔基索斯；二是前代文学名著提供的原型，如《海鸥》中的《哈姆雷特》主题，《黑僧侣》中的《浮士德》原型，《脖子上的安娜》和《带小狗的太太》中套用的《安娜•卡列尼娜》原型等。契诃夫的这种借用或隐或显，作为一种使作品获得多层次意蕴的技巧，达到嘲弄、讽喻、悲悯或情感深度的效果。如果读者忽略了作品中原型的特殊功用，就无法深入理解作者的用心以及他的作品特有的讽刺的风格。 六 原型批评的特点与局限 同19世纪相比，20世纪的西方文艺学的一大特色就是多元化和多样化。各种理论和方法流派此起彼伏，相互竞争又相互促进。它们各有其独到之处，也各有其弱点或短处。原型批评自然也不例外。无论是作为理论还是作为方法，它都有自身的特点与局限。对此，笔者拟根据个人的理解作出如下几点归纳和说明。 第一，宏观性。原型批评是取代了统治现代批评史数十年之久的新批评派而流行于西方的。相对来说，新批评派的不足之处恰恰是原型批评的特长，这也是后者能取代前者而称雄于学术界的原因之一。新批评派以语言修辞之学为其理论基础，专注于作品本身的篇章词句的研析。该派的核心方法叫做“细读”或“近读”（Close reading），相当于一种显微镜式的文学研究，在微观剖析诗歌方面确有使别的门派望尘莫及的优势。相比之下，原型批评以人类学的理论及视野为基础，其核心方法，按照弗莱的倡导，叫做“远观”（Stand back），可以说是一种宏观的全景式的文学眼光。它要求把文学的各种现象——体裁、题材、主题、结构乃至作品名称——放到文化整体中去考察，恢复被新批评派所割断了的文学的外部联系。在这种“文学人类学”的处理下，文学不再是孤立的字面上的东西，而是整个人类文化创造中的有机组成部分，它同古老的神话、信仰、宗教仪式及民间风俗等有着密不可分的血缘关系。弗莱指出：“从这种观点来看，文学的叙述方面乃是一种重复出现的象征交际活动，换句话说，是一种仪式。在原型批评家那里，叙述被当做仪式或对人类行为整体的模仿而加以研究，而不是被当做对某一个别行为的模仿。”具体来说，“对于一篇小说、一部戏剧中某一情节的原型分析将按照下列方式展开：把这一情节当做某种普遍的、重复发生的或显示出 与仪式相类似的传统行为：婚礼、葬礼、智力方面或社会方面的加入仪式、死刑或模拟死刑、对替罪羊或恶人的驱逐，等等”。比如考察《哈姆雷特》第五幕开始的情节。哈姆雷特和雷欧提斯都往下跳到墓坑里，接着开始了二人的决斗。这一情节乍看起来无甚道理，若用“细读法”就更不知所云了。原型批评却能从中一眼看出：主人公下墓穴之前和之后判若两人，这一举动显然表明了某种“生命仪式”（rite de passage，又译“通过仪式”）的作用。这种作用，若不用“远观”即从文化中看文学的方法，是难以从直感中悟出的。值得提出的是，原型批评所倡导的“远观”法在中国文学研究中也取得过可喜的成果。早在20世纪30年代，郑振铎先生就按照弗雷泽《金枝》所揭示的线索，分析了上古传说中汤祷于桑林的故事，指出该故事的真相是作为“祭师王”的汤以自己为牺牲的仪式祷求降雨。最近，日本学者伊藤清司从成人仪式的结构和功能入手分析广泛流传在中国民间的“难题求婚”型故事，不仅令人信服地阐明了这类故事模式的仪式来源，而且揭开了古代典籍中关于尧舜禅让传说的真相。笔者以为，文学研究中的这种宏观性的特长可以从发生认识论方面得到理论说明。仪式和文学都是传递文化信息载体的符号现象，但在发生学上，以主体动作为象征形式的仪式行 为显然大大早于以语言为媒介的文学创作，因此，这两种符号系统之间存在着结构上的渊源关系和相似性就不足为奇了。正像语词在历史发展中会丧失本义而变得难以理解，文学也会因时间的尘封成为对现代人来说的“密码”。在这种情况下，必须摆脱文学批评的“近视”，在宏观文化背景中，从仪式和原型的“远观”中找到“解码”的奥秘。 第二，系统性。这可以说是“远观”所包含的另一层意思，即把单个文学作品的研究放到整个文学大系统中。用弗莱的话就是“诗歌总体中的诗篇”。用一个比喻来说，单个棋子只有放到棋盘整体中才能显出它的价值和作用，同样，一部作品、一个主题、一个意象、一种结构，都只有在历史地形成的文学总体中才能得到真正透彻的理解。原型批评的这种系统性的特点突出地表现在对文学传统的高度重视上。荣格和弗莱都曾强调，艺术作品不是某个艺术家个人的凭空创造，而是传统的产物，其特殊意义是超个人的。如柯勒律治《老水手之歌》中写到老水手乘孤舟漂在海上，因看到白色的月光心情由绝望转向希望，诗中接着出现了海水泛红与船的阴影等意象。如果孤立地看，人们会以为这只是景物描绘。然而，从文学系统中看，“红”这个词就不光指示一种颜色，而且具有一种“恐怖的灵魂”。鲍特金指出，但丁早在《神曲》的一些可怕的诗句中塑造了“红”这个词的灵魂：地狱的永劫之火曾把地帝城映得通红。再往上溯，欧洲史前的洞窟壁画便赋予了红色以象征的意义。如果读者能意识到由文学传统铸就的红色意象的这种联想关系，便可以在柯勒律治的诗中体悟到一种超越个人心灵的心灵，从而理解“红”字的非词典意义：“刚刚从月亮那美的力量中解救出来的老水手，现在又乘坐在船的红色阴影中再一次坠向地狱。”与此类似的系统分析法在弗莱对英国诗人弥尔顿的牧歌体悼亡诗《黎西达斯》的研究中显得更加明确。弗莱为了弄清该诗的构思和潜在的深层意蕴，几乎勾勒出自古希腊至近代的牧歌和悼亡诗的发展史。他为自己这一研究所加的标题本身就很能说明这种研究方法的特色，那标题是“文学即Context”，后一词可直译为“上下文”，若意译则为“整体关系”。 在这里，还可以提到台湾学者李瑞腾的《说镜：现代诗的原型意象试探之一》一文，作者搜集了自上古文献到后代诗词、传奇、笔记中有关镜子意象的大量材料，构拟出该意象的语义系统，进而考察现代诗人对这个原型意象的自觉或不自觉的运用，发现了作品的字面意义与“言外之意”相互作用的“张力场”，从而深化了对诗的现代理解。实际上，闻一多先生早在20世纪40年代所著《神话与诗》中就已经广泛采用了这种系统观照的研究方法。李瑞腾在《说镜》中就从方法论角度引用了闻一多的《说鱼》，把它同弗莱的原型批评观相联系，可见将这种方法运用于中国文学的研究还是大有可为的。香港中文大学的周英雄所著《作为组合模式的“兴”的语言结构与神话结构》，台湾大学的张汉良所著《扬林故事系列的原型结构》分别将原型批评方法同结构主义和精神分析方法相结合，在中国文学研究中作出了具有开创性的尝试。 上举诸例足以说明，原型批评所主张的“远观”并非要把文学作品当成人类学或心理学的素材，借助于人类学和心理学的目的还在于站在更高的高度去俯视文学现象，在系统观照中更好地把握作品。笔者以为，原型批评的发展在一定程度上正体现着现代科学的系统方法向文艺学的渗透。这种注重从总体、从相互联系中考察对象的思维方式同法国结构主义有某种相通之处。二者的差别在于，结构主义偏向于对纯形式作共时性的抽象，而原型批评则长于从历时性方面对局部现象作整体透视。这样一来，批评家的重要性便提高了：他可以不再跟在作者后面亦步亦趋，他可以同作者分享对作品的解释权，甚至站在文学和文化传统的制高点上，用强大的理性之光照亮作者本人无意识地或不自觉地表达出来的东西……然而，问题也就在这里，即系统方法在文学研究中的适用限度问题。前面所说的棋盘之喻实际上已暗示了原型批评方法中潜伏着的重大缺陷：文学系统与科学系统毕竟不同，它的单个对象——作品是独特的生命存在，一旦把它们处理成彼此雷同的棋子，就会有使之丧失艺术生命力的危险。如果像荣格和弗莱那样过分强调集体无意识与文学传统，把艺术家当成它们借以显现的被动媒介，将鲜活的艺术品一味地还原为种种原型模式中的实例，那么，不仅批评面临着贬值的危机，文学艺术的特性也可能随之荡然无存了。 第三，重认知而轻判断。弗莱曾把文学批评这一范畴划分为两种实际类型，一种是“学术式”批评，另一种叫“审判式”批评。前者有助于知识的累积，因而从属于科学的领域，它从事于尽可能深入细致的描述和分类；后者算不上科学，只属于“书评”的领域，批评家有如判官，作出各种肯定或否定的价值判断：一部作品是好还是不好，是否值得一读等等。审判式批评无助于知识的累积、文学经验的扩展和学术的进步，因为价值判断往往是由审判官的个人趣味所左右的，难免具有偶然性、任意性和易变性。弗莱认为原型批评乃是学术式批评的代表，批评家所关注的是文学的有机构成，而从不把自己置身于审判官的席位上。尽管不是所有的原型批评家都信守弗莱的这一主张，重认知而轻判断的确是该派批评实践中的重要特点。所谓认知，就是对在文学中反复出现的、可交际的原型性的文体、原型性的叙述或表现程式、原型性的意象、母题、人物乃至主题的识别和归纳，使个别作品的研究趋向于形式化、科学化，有助于探索文学作品的构成和文学发展演变的规律性。借用荷兰学者弗克马（D.W.Fokkema）评价结构主义的说法，也可以把原型批评的这种努力看做是探求一种文学研究的“元语言”（metalanguage）的努力。对此，简单地斥之为形式主义是失之于肤浅的。问题在于如何将形式化的认知与社会历史的、文化的、审美的价值判断有效地结合起来。因为缺乏研究的轻率判断固然不足取，但建立在认知基础上的判断也未必不是好的文学批评所当具有的职能。诚如黑格尔所言：“对那具有坚实内容的东西最容易的工作是进行判断，比较困难的是对它进行理解，而最困难的，则是结合两者，作出对它的陈述。”重认知轻判断的要求反映了文学批评向学术研究深度进展的趋势，但将认知理解与价值判断完全割裂和对立起来的做法，同时也是原型批评本身局限的反映。这种批评能帮助人们理解其他批评难以揭示的作品的深层内容，却不能圆满地回答下列问题：为什么一部包含了原型内容的优秀作品能够给我们以审美的愉悦，而另一部包含了同样原型内容的低劣作品却不能呢？ 综上所述，原型批评的特点往往也反映出它的弱点，我们还不能说这是一种理想的批评方法。如何发挥其优势，促进文学理论与批评方法更新，同时在美学的和历史的方法基础上对它加以改造，扬长避短，这可以说是值得我们认真思索的新课题。